Diez textos para pensar la relación entre literatura y pensamiento (I)

Breve bibliografía comentada de filósofos/poetas de la antiguedad, el romanticismo y la modernidad

Toda selección es parcial y en cierta forma injusta. Hay muchos textos a comentar y posiblemente se pueden pensar otros textos que serían tanto o más pertinentes que los presentes. No pretendo ser exhaustivo sino ofrecer una guía subjetiva de títulos. El orden de los textos es cronológico y se puede ver el tránsito entre temas a lo largo de los diferentes momentos históricos y estéticos. Hay un salto grande entre los dos primeros textos de Platón y Aristóteles hasta Percy Shelley. La justificación del salto, además del aspecto subjetivo apuntado, se debe a que las formas de representación de la realidad y poéticas que contemplo para esta primera bibliografía son las miméticas clásicas, luego aquellas que podríamos asociar al romanticismo y finalmente las que corresponden a la modernidad (y al fin de la misma). En la segunda parte intentaré hacer una lista parecida con textos que corresponderían a la contemporaneidad.     

Platón, República (libro x) – Siglo IV a.C.

Steiner escribe en La poesía del pensamiento: “Siempre que la filosofía y la literatura se enfrentan, los elementos de la controversia [Platón contra los poetas] resurgen” (p. 58). La frase hace referencia al Libro X de la República, donde Platón esgrime las causas del destierro de los poetas de la polis ideal. Compuesta por 10 libros, la obra del filósofo ofrece una reflexión sobre la justicia que aborda la organización de la ciudad-estado ideal. Para Platón, la polis debe estructurarse jerárquicamente en tres clases: una clase inferior de artesanos u obreros; una intermediaria de guerreros y una superior de líderes con un rey filósofo. En la ciudad ideal no hay lugar para los artistas: el pintor, el escultor y el poeta están a tres pasos de la verdad, según el filósofo de la Academia. En la República, la mimesis es considerada un entretenimiento a través del cual el artista reproduce la apariencia -no la verdad profunda- de las cosas y los seres. El primer creador es Dios (Demiurgo), quien creó la idea de una cama. El segundo creador es el artesano que creó un lecho sensible (fenoménico), y el tercero es el artista que representa el lecho sensible. Debemos tener presente que, como señala Jaeger, “Desde el punto de vista ‘moderno’, que ve la poesía como simple literatura, es difícil comprender esta reivindicación, que parece ser una orden tiránica, una usurpación de los derechos de los demás. Pero a la luz de la concepción griega de la poesía como principal representante de toda la paideia, el debate emerge en el momento en que la Filosofía toma conciencia de sí misma como paideia y reclama a su vez para sí la primacía de la educación” (Jaeger, Paideia). La lucha de Platón tiene lugar en el contexto de la educación. El filósofo quiere que la filosofía eduque a Grecia para evitar los peligros sofistas.

Aristóteles, Poética – Siglo IV a.C.

La Poética de Aristóteles es considerada una de las obras que constituyen la base de la teoría literaria. Probablemente escrita entre el 335 a.C. y el 323 a.C., la obra contiene tres partes, una introductoria, dedicada a la mimesis, concepto clave sobre el que se erige la actividad poética; otra parte dedicada a la tragedia y otra a la epopeya. Para Aristóteles, la mimesis tiene su origen en la tendencia congénita del hombre a imitar. La mimesis no es sólo una reproducción de la realidad, puede basarse o no en hechos de la realidad; es una representación producto de un proceso creativo, con cierta estructura, y de acuerdo con ciertas reglas dirigidas a ciertos efectos (catarsis). El criterio fundamental de la creación mimética es la verosimilitud, que puede ser externa o interna. Externa, ligada a la relación de su objeto temático con las referencias exteriores de tiempo y espacio. Interna, ligada a la selección y disposición estructural del mito (que significa narración). La verosimilitud interior tiene más peso que la verosimilitud exterior: Todo es creíble o posible, incluso lo improbable, siempre que sea admisible, por paralogismo. La creación poética busca ser elevada mediante el uso equilibrado de las partes que la componen: principio, medio y fin en un todo bien estructurado: “Por lo expuesto se hace obvio que la función del poeta no es contar lo que pasó sino aquello que podría pasar, lo que es posible, de acuerdo con el principio de verosimilitud y de la necesidad. El historiados y el poeta no difieren por el hecho de uno escribir en prosa y el otro en verso (si pusiésemos en verso la obra de Heródoto, con o sin verso ella no perdería en absoluto su carácter de Historia). Se diferencian por el hecho de uno relatar lo que pasó y el otro lo que podría pasar. Por lo tanto, la poesía es más filosófica y tiene un carácter más elevado que la Historia. La poesía expresa lo universal, la Historia lo particular”.

Percy Shelley, Defensa de la poesía – 1821

En este ensayo del poeta inglés, escrito en 1821 y publicado póstumamente por primera vez en 1840 vemos el cambio de paradigma en donde la representación de lo real, expresada por el concepto de mimesis, se desplazará hacia el paradigma de la subjetividad. Shelley sostiene que la poesía no es imitación, ni en el sentido platónico ni en el aristotélico. La poesía es una expresión de la imaginación creativa en todos sus dominios. Destacará la efusión de la interioridad del artista, la sinceridad y la fuerza de las pasiones sentidas. La riqueza de la sensibilidad personal se convierte así en un valor rector. Puede ser poeta el legislador, el fundador de religiones, el historiador, el músico, etc. que sean capaces de aprehender la belleza de una virtud o acción imaginaria y que puedan traducir la imagen en hechos. La imaginación es el gran instrumento del bien moral, que se traduce en un acto de amor. Un poema es la imagen misma de la vida, expresada en su eterna verdad. Existe una diferencia entre una historia y un poema: una historia es un catálogo de hechos aislados, que no tienen otra conexión que el tiempo, el lugar, las circunstancias, la causa y el hecho; el poema es la creación de acciones de acuerdo con las formas inmutables de la naturaleza humana, tal como existen en el espíritu del Creador, quien es él mismo la imagen de todos los demás espíritus. El poeta es, ante todo, vidente, profeta y legislador: “Los poetas son los hierofantes de una inspiración que no se pude aprehender; Los espejos de las gigantescas sombras que el futuro arroja sobre el presente; las palabras que expresan lo que no comprenden; las trompetas que conducen a la batalla y no sienten lo que inspiran; la influencia que no es movida, pero que mueve. Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo”.

Edgar Allan Poe, La filosofía de la composición – 1846

El ensayo del escritor estadounidense Edgar Allan Poe fue publicado por primera vez en la revista Graham’s Magazine de Filadelfia en el mes de abril de 1846. En ese texto Poe describe cómo fue la composición del poema “The crow”. El escritor norteamericano tuvo un impacto considerable en la poesía francesa, desde Baudelaire hasta el propio Valéry, pasando por Mallarmé. En el artículo “From Poe to Valéry” (1949), publicado en The Hudson Review, en el número 3 de 1949, T.S. Eliot se pregunta qué hizo de Poe un gran poeta en Francia cuando no era considerado de la misma manera en los Estados Unidos. Eliot remarca en el artículo que Baudelaire, Mallarmé y Valéry representan el principio, el medio y el final de una particular tradición poética en Francia, hecho que llama la atención sobre la presencia de Poe en esos diferentes momentos. Estos tres lectores quedaron impresionados, en palabras de Eliot, con la variedad de expresiones de Poe, en las que encontraron una unidad esencial que se transmitía por el desarrollo de la conciencia en el lenguaje, que en el caso francés se resume en el epíteto “la poésie pure”. Según Eliot, lo que los poetas franceses apreciaban en Poe era la conciencia del lenguaje y el cuidado de la composición, según el cual el poema no se valoraba por lo que comunicaba sino por lo que era: “este mismo poema, este poema per se, este poema que es un poema y nada más, este poema escrito sólo por él mismo” (Poe). El autor de “the crow” enseñó a los poetas franceses la importancia del proceso de producción de poemas a partir de una determinada estética. Poe escribió a partir del marco estético y teórico que había elaborado, no derivó, a posteriori, una teoría de poemas ya escritos.

Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral – 1873

Asistimos aquí a otro salto paradigmático. Nietzsche, considerado junto a Freud y Marx, como un filósofo de la sospecha, término acuñado por Paul Ricoeur, será uno de los pensadores que cuestionarán los límites de la razón y de la verdad. Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral es un ensayo filosófico escrito en 1873, un año después de El nacimiento de la tragedia. Fue publicado por su hermana Elisabeth en 1896, cuando Nietzsche ya padecía una enfermedad mental. En el ensayo, Nietzsche afirmará que el hombre ha olvidado el origen del lenguaje. Las palabras, en su origen, tenían un significado metafórico, se referían metafóricamente a realidades con una pretensión evocadora. Con el lenguaje no es posible ni deseable acceder a una representación fiel y exacta de la realidad. A lo que se puede aspirar es a expresar la difícil relación con el referente, a través de la palabra. El uso cotidiano de las palabras se lleva a cabo en la creencia de que a través de ellas llegamos a la cosa en sí, este es el engaño del intelecto. Los conceptos, al contrario que las palabras, forman la base de la omisión de las particularidades individuales, dando lugar a una representación formal de algo que en realidad no existe, porque en la naturaleza sólo existe el individuo. Esto proporciona una clasificación arbitraria de la realidad. La verdad ha sido reducida a palabras y conceptos que ignoran por completo su génesis, pasando de la metáfora evocadora al concepto representativo. Para Nietzsche, olvidar el origen metafórico de las palabras, asumir la creencia de que las palabras se basan en conceptos representativos, hará que ese concepto se muestre como fiel representante, será un concepto verdadero y deseable, frente a otro que no manifieste tal representación. Esto tiene una connotación moral, que hará que se desee moralmente la verdad, mientras que, del mismo modo, se repudie la mentira. Como resultado, cuanto más se aleja un hombre de la razón, se pensará perversamente que más cerca está del caos y de lo irreal. El hombre, como hombre, apuesta por la razón y se aleja de la intuición y la metáfora. Se establece así un edificio conceptual jerárquico, rígido y estable. El mundo se humaniza y se establece a la medida de los hombres.

Georg Lukács, Teoría de la novela – 1916-1920

De la misma forma que Hegel, que señaló que cada nueva forma artística nace en el preciso momento en que el espíritu de la época la necesita, Georg Lukács en Teoría de la novela describe la historia de las formas artísticas y considera sus géneros clásicos, a saber, tragedia, epopeya y drama, como distintos de la novela moderna. El teórico húngaro comienza su análisis estableciendo una distinción entre civilizaciones cerradas y problemáticas. Las primeras corresponderían a aquellas civilizaciones cuya unidad estaría definida por la creencia en dioses o en un dios que daría sentido. Las segundas, por el contrario, corresponderías a civilizaciones que carecen de una deidad que dé unidad y sentido.  La novela moderna, así, correspondería a una civilización problemática, que, en el tránsito del medievo a la modernidad, halló en el renacimiento su punto de emergencia. Momento que coincide por su vez con la invención de la imprenta por parte de Gutenberg. En la novela moderna no tienen cabida las actitudes heroicas como las de la epopeya o de la novela medieval. La ruptura que se da en el renacimiento humanista junto con la irrupción de la imprenta marca el tránsito de una sociedad monástica-feudal a una sociedad burguesa que paulatinamente será urbana e industrial. Las nuevas formas de representar la realidad y de representación política pondrán de manifiesto la insuficiencia de las antiguas formas artísticas. Uno de los grandes aportes que tuvo la teoría de Lukács fue poner de manifiesto como los géneros son una construcción socio cultural.

“Una totalidad simplemente aceptada ya no se da a las formas: por eso, o bien deben estrechar y volatilizar lo que configuran, hasta el punto de poder sostenerlo, o bien se ven obligadas a demostrar polémicamente la imposibilidad de realizar su objeto necesario y la nulidad intrínseca del único objeto posible, introduciendo así la fragmentariedad de la estructura del mundo en el mundo de las formas”.

Paul Valéry, Leonardo y los filósofos (1929)

El interés de Paul Valéry por Leonardo da Vinci se manifestó en uno de sus mejores textos en prosa titulado “Introducción al método de Leonardo da Vinci”, publicado en 1984. Valéry sintió una gran admiración por el genio florentino al que recurrió en diversas ocasiones, una de ellas fue en 1929, mediante una carta a Leo Ferrero que dio lugar al texto “Leonardo y los filósofos”. En los márgenes de ese texto hay una serie de comentarios, como es característico de Valéry, en los que el autor declara que el filósofo es un especialista del universal, hecho que contiene en sí una contradicción. Ese universal aparece en una forma verbal: “esas dos consideraciones llevan fácilmente a clasificar al filósofo entre los artistas; pero ese artista no puede concordar en serlo, y ahí comienza el drama, o la comedia, de la Filosofía. Mientras los pintores o los poetas solo disputan entre sí la clasificación, los filósofos disputan la existencia”. El texto de Valéry incide en la evidencia de que el texto filosófico es un texto escrito. Más adelante se preguntará: “¿Con qué ojos leemos a los filósofos y quién los consulta verdaderamente con la esperanza de hallar en ellos sino una fruición o un ejercicio del espíritu? Cuando nos ponemos a leerlos, ¿no es acaso con el sentimiento de que nos sometemos, por un momento, a las reglas de un bello juego? ¿Qué sería de esas obras maestras de una disciplina inverificable, sin esa convención que aceptamos por amor a un placer severo? Si se refuta a un Platón, a un Spinoza, ¿no quedará, entonces, nada de sus increíbles construcciones? No resta absolutamente nada, si no restan obras de arte”. La filosofía es obra escrita, es un género literario condicionado por sus proprios tropos. Para Valéry, ese género de trabajo mental y de producción verbal no puede ser colocado lejos de la poesía.

Martin Heidegger, El origen de la obra de arte (1935-1937)

Heidegger es uno de los filósofos más polémicos, herméticos e importantes del siglo XX, sin la contribución del cual no sería posible entender la producción filosófica contemporánea. En “El origen de la obra de arte”, Heidegger centra su reflexión alrededor de tres significantes anunciados en el título de la obra: lo originario, la obra, el arte. Tanto la obra como el arte son pensadas en relación con la verdad. El problema está en evitar soluciones o respuestas trascendentalitas de cuño metafísico (en la misma línea de la denuncia efectuada por Nietzsche). Así, en “El origen de la obra de arte” Heidegger aborda la relación entre “obra” y “verdad” y leerá la aletheia no como una palabra o un concepto, sino como una forma de pensar a través del lenguaje que nos obliga a repensar la relación entre pensamiento, ser y palabra.  El lenguaje es lo que permite articular el sentido del ser, llevándolo al lenguaje. La poesía ocupa un lugar privilegiado en el pensamiento de Heidegger precisamente porque es el medio por el cual se puede articular la palabra misma del lenguaje; es el logos del logos. Pero la llegada al lenguaje del ser es un acontecimiento marcado por una finitud irreductible, tanto en el sentido de que es por la finitud que la experiencia del ser llega al lenguaje, como también porque esta llegada al lenguaje es ella misma marcada como singular y finita. Si la palabra viene, siempre está fuera del acontecimiento; así, su relación con el ser se atenúa hasta el punto de su desaparición. La finitud de la palabra es, por lo tanto, central para la práctica de la poesía, para su escritura, y este es un desarrollo clave en el pensamiento del lenguaje de Heidegger.

Walter Benjamin, El narrador: consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov (1936)

Muchos son los textos que podríamos citar de Walter Benjamin y que atañen a la relación entre pensamiento y literatura. Toda la obra del filósofo alemán se erige entre el pensamiento, lo poético y sus fronteras. En “El narrador: consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov”, Benjamin argumentará que el narrador clásico está en vía de extinción. Una de las causas es que los seres humanos están privados de la facultad de intercambiar experiencias dada la modernización de la sociedad, que impide el intercambio de narraciones de forma directa entre las personas. Benjamin distingue tres momentos en la historia del narrador: el clásico, que intercambia experiencia; el narrador de novelas, que ya no intercambia experiencias como el narrador clásico; y el narrador periodista, que corresponde al narrador de los tiempos modernos ya influenciado por la escritura periodística y para el que la información es más importante que el intercambio de experiencias. Para Benjamin, el primer indicio de los movimientos que van a culminar con la muerte de la narrativa es el surgimiento de la novela en la modernidad. En un argumento parecido al expuesto por Lukács, Benjamin dirá que lo que separa a la novela de la narrativa es que la narrativa está vinculada al libro. Hay, en el filósofo alemán, una añoranza de la narrativa oral. De la oralidad a la narración periodística, pasando por la novela, la experiencia, entendida como un intercambio genuino y presente de vivencias, se va apagando delante del progreso moderno.

Theodor W. Adorno, La posición del narrador en la novela contemporánea (1958)

En la misma línea de Lukács y Benjamin, Adorno abordará en este ensayo, incluido en Notas sobre literatura, los límites de la narración de lo real a partir de las nuevas formas de representación contemporáneas manifestadas por la mercantilización de la literatura y la emergencia de la cultura de masas y de la cultura del espectáculo. Adorno argumenta que ya no se puede narrar, aunque la forma de la novela exige narrar. Con el fin de la experiencia intercambiable, el narrador pasó a ser una figura ausente en la actualidad como hemos visto en Lukács y Benjamin. El arte es considerado por el filósofo de la escuela de Frankfurt en sus dimensiones de mercancía, de entretenimiento e ideológicas que limitan la creación artística al tener que encausarse en esas dimensiones. El hecho de depender de esas dimensiones limita el cuestionamiento de formas de representación consolidadas.  La posición del narrador en la novela contemporánea emerge en este contexto como respuesta a los problemas mencionados y pretende trascender la dicotomía entre el arte comprometido y el arte por el arte. Adorno observa, así, el cambio que se da en la “reducción de la distancia estética” y en el retroceso de la novela contemporánea frente a una realidad que ya no se deja combatir sólo mediante el lenguaje. La realidad debe ser abordada y cuestionada en el plano de lo real y no transfigurada en imagen, esto es, no es el plano estético el que transforma el plano social, sino que es el plano social el que debe transformar el dominio estético.

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